1847 年 5 月 14 日
凡妮・孟德爾頌・亨瑟爾
Fanny Mendelssohn Hensel
在柏林的家中驟逝
這天，凡妮在柏林家中的音樂廳，帶著歌者排練弟弟的《第一個瓦爾普吉斯之夜》，準備接下來的星期日音樂會。這樣的音樂會，她已經主持了許多年。她安排曲目、召集音樂家，也親自指揮與彈琴。但這一天，她在排練途中感到不適，離開房間，幾個小時後便因中風去世，此時的她，年僅四十一歲。
她的弟弟費利克斯・孟德爾頌，當時剛結束繁重的英國演出行程，回到德國。姊姊去世時，他不在柏林。
凡妮從小就參與弟弟的音樂生活。相差三歲的兩人一起學習鋼琴與作曲，一起彈奏巴赫與貝多芬，也彼此閱讀、批評對方的新作品。即使費利克斯成名之後，他仍然會把音樂交給姊姊，認真考慮她的意見。從童年的作曲練習，到成年後的作品，凡妮始終是他信任的音樂討論對象。
兩人如此親密，也曾有意見不合的時候。對於凡妮是否應該出版自己的作品，費利克斯曾經反對，而凡妮非常在意他的認可。直到 1846 年，她才寫信告訴弟弟，自己決定開始出版。信裡，她坦言，已經四十歲的自己，仍像少女時面對父親一樣，希望得到家人的贊同。費利克斯後來給了她祝福，希望出版能為她帶來快樂，也希望公眾善待她。
到了生命的最後一年，凡妮的作品正陸續出版，也開始收到評論。她還有許多音樂等待別人聽見。
凡妮・孟德爾頌・亨瑟爾
Fanny Mendelssohn Hensel
1842
費利克斯・孟德爾頌
Felix Mendelssohn Bartholdyl
1847
凡妮的音樂室 (離世後)
1849
費利克斯失去的，是從童年起便與他分享生活、聽他每一首新作的姊姊。得知死訊後，他一度連寫信都感到困難。5 月 19 日，他寫給妹妹蕾貝卡，說自己不知道還能說什麼，只能反覆祈求上帝幫助他們。
5 月 24 日，他在寫給韋伯恩將軍的信中描述，凡妮還在的時候，每逢快樂，他總會先想到與她分享。如今，他仍下意識地期待，這個消息有一天會被收回。他暫時無法面對音樂，一想到音樂，心裡便感到空洞。
6 月 9 日，他寫信給莫歇勒斯夫人，提到自己先前曾想從瑞士寄一封愉快的信，也許再附上幾幅畫。現在，那些期待都改變了。他寫道：
“對我而言，每一個時刻、每一首音樂，以及生活中一切好的與壞的經歷，都有她在”
[…] “dem sie jede Stunde, bei jedem Musikstück und bei allem, was ich Gutes und Böses erleben konnte, so gegenwärtig war” […]
“這些是言語說不出來的。但我也不知道還能說些什麼”
“Das sagen die Worte nicht. Und doch weiß ich auch von nichts anderem zu sagen”
接著，他寫：
他甚至一度打算取消瑞士之行，想回柏林陪伴妹妹。對那時的他而言，旅行未必能帶來安慰，與家人在一起，顯得更為迫切。
後來，他仍與家人前往瑞士，先在圖恩停留，再到因特拉肯。弟弟保羅一家也曾陪伴他們。7 月 7 日，他從圖恩寫信給妹妹蕾貝卡：
“一個重要的篇章剛剛結束，下一章卻連標題，甚至第一個字，都還沒有”
“Ein großes Kapitel ist nun eben aus — und von dem nächsten ist weder die Überschrift, noch das erste Wort bis jetzt da”
七月，費利克斯開始重新作曲，但重新動筆，並不容易。7 月 29 日，他再次寫信給妹妹：
“你的信到來時，我正坐著寫音樂。我現在強迫自己勤於工作，希望以後能再次自然而然地這樣做，並且感到快樂”
“Als Dein lieber Brief ankam, saß ich gerade und schrieb Noten; ich zwinge mich jetzt recht fleißig zu sein, in der Hoffnung, daß ich’s später wieder von selbst, und mit Freuden werde sein können”
他讓自己坐回書桌前，開始工作，盼望有一天，作曲也能再次帶來快樂。他已經重新開始寫音樂，卻仍在等待寫作的樂趣回來。
這首四重奏，就是在這樣的日子裡逐漸寫成。
那個夏天的書信裡，也有許多平常的生活。下雨時，他留在屋裡，陪孩子學算術與拉丁文；孩子們也在他身邊讀書、畫畫、玩遊戲，問各種問題。天氣允許，就一起出去散步。他畫畫，與家人相處，也漸漸能夠長時間工作。到了八月，費利克斯已經可以告訴弟弟，自己有時感到愉快。但訪客到來，談起各種應酬話題時，他又會突然陷入悲傷。
他已經能夠做許多事情，卻仍然很想念姊姊。
1847 年九月，費利克斯完成四重奏的手稿，在最後一頁寫下地點與日期：因特拉肯，1847 年九月。回到萊比錫後，10 月 5 日，他把這首作品用鋼琴彈給朋友莫歇勒斯聽。莫歇勒斯聽見其中的激動，也感到朋友仍在承受失去姊姊的痛苦。
10 月 8 日，費利克斯仍主持音樂院的考試，在黑板上出題。等學生作答時，他畫起了風景；晚上，他與朋友一起演奏。10 月 9 日散步時，他還愉快地談起英國的見聞；數小時後，卻發病倒下。
1847 年 11 月 4 日，費利克斯去世，三十八歲。他沒有機會聽到這首四重奏以四把絃樂器完整呈現。
一年後的同一天，作品在萊比錫公開首演。而那場演出正是紀念孟德爾頌離世一年的音樂會。
令人感嘆的是：他在失去凡妮之後寫下的四重奏，也成了人們紀念他的音樂。
演出曲目
Program
費利克斯・孟德爾頌・巴托爾迪
Felix Mendelssohn Bartholdy｜1809–1847
《F小調第六號絃樂四重奏，作品80》
String Quartet No. 6 in F minor, Op. 80
1847 年
凡妮・孟德爾頌・亨瑟爾
Fanny Mendelssohn Hensel｜1805–1847
《降A／降E大調幻想曲，H253》
Fantasie in A-flat / E-flat major, H253
1830 年
✤ 中場休息 ✤
Intermission
羅伯特・舒曼
Robert Schumann｜1810–1856
《降E大調鋼琴五重奏，作品44》
Piano Quintet in E-flat major, Op. 44
1842 年
孟境 ❁ 夢境
策展導讀
Programme Notes
費利克斯・孟德爾頌・巴托爾迪
Felix Mendelssohn Bartholdy｜1809–1847
《F小調第六號絃樂四重奏，作品80》
String Quartet No. 6 in F minor, Op. 80｜1847
1847 年1847年5月14日，凡妮・孟德爾頌・亨瑟爾在柏林驟然去世。費利克斯當時剛結束英國的演出行程，返抵法蘭克福後得知姊姊的死訊。這位從小與他一起學習音樂、分享創作的人，一直參與著他生活中的大小事情；失去她之後，他在信中表示，自己還無法重新想到音樂，只有孩子們進來時，才覺得好一些。六月底，他與家人前往瑞士，先後停留於圖恩與因特拉肯，在散步、繪畫與陪伴孩子的日常中度過夏天。七月，他逐漸重新動筆，卻也向妹妹蕾貝卡坦言，自己正強迫自己勤於工作，希望日後能再次自然而然地寫作，並從中感到快樂。《F小調第六號絃樂四重奏，作品80》便在這段期間成形，手稿末頁標記著同年九月的日期。回到萊比錫後，他曾在鋼琴上將作品彈給好友莫歇勒斯聽；莫歇勒斯記下，他仍在承受失去姊姊的痛苦。此時他仍與朋友相聚，也安排著接下來的演出，十月病倒後，還寫信盼望弟弟保羅前來探望。11月4日，費利克斯去世，三十八歲。他沒有機會聽到這首四重奏以四把絃樂器完整呈現。
第一樂章以急促的震音開場，聲響由弱漸強，隨即引出帶有強烈重音與附點節奏的主題。短促的動機在四個聲部之間反覆推進，旋律經常尚未充分展開，便被新的音型接續或打斷，使音樂始終帶著迫切感。整個樂章以奏鳴曲式為基礎，轉入大調的第二主題雖然較為柔和，卻無法長久停留；開頭的震音在發展部、再現部與尾奏中不斷返回，屢次中斷歌唱性的片刻。從聽覺上而言，這樣的反覆容易使人聯想到悲傷之中短暫恢復平靜，卻又被同一件事情重新牽動的經驗。結尾進一步加速至急板，在緊迫的推進中結束。
第二樂章延續F小調，以詼諧曲及中段的結構展開。孟德爾頌筆下常見的詼諧曲，往往具有輕盈、靈巧的性格，此處卻充滿尖銳的重音與切分節奏。重拍感被反覆移動，三拍子的律動因此顯得急切而不安，聲部之間的應答也帶有碰撞感。進入中段後，織度轉為疏薄，中提琴與大提琴以八度齊奏反覆的低音線條，兩把小提琴則在上方奏出較為幽微的旋律。聲響雖然收斂，低音持續的反覆仍保留著壓力。隨著開頭段落重現，原先的躁動也再次回來，這個通常提供輕鬆對比的位置，反而延續了第一樂章尚未平息的情緒。
第三樂章慢板轉向降A大調，是全曲唯一以大調為主的樂章。開頭由大提琴奏出下行線條，第一小提琴接續以帶有嘆息意味的旋律回應，音樂終於有了較寬廣的呼吸。相較於前兩個樂章短促而反覆的動機，此處的樂句能夠逐步延伸，歌唱性的聲部與細緻的伴奏，也讓人聯想到孟德爾頌《無言歌》的親密語氣。然而，大調並未消除其中的哀傷：旋律的停頓、和聲的轉折，以及中途逐漸增強的聲響，仍使平靜之中留有牽掛。若從全曲的情緒進程來聽，這個樂章可以理解為回憶得到較完整表達的片刻，溫柔與失落同時存在。
第四樂章重新回到F小調，震音與切分節奏再度成為推動音樂的主要力量，與第一樂章形成呼應。在奏鳴曲式的發展過程中，快速音型於不同聲部與音域之間交替，旋律的輪廓時而退居其次，聲響本身的顫動與節奏壓力變得格外突出。發展部後段曾出現較柔和的旋律，其下行音型與裝飾音呼應慢板的第二主題，可以聽作前一樂章的短暫回憶。這段停留很快結束，隨後加入的三連音逐漸擴大作用，與原有的切分節奏交織，將尾奏推向更密集的高潮。作品最終仍以F小調收束，沒有轉向大調的明朗結局；先前出現的溫柔片刻，並未改變最後強烈而急迫的語氣。
凡妮・孟德爾頌・亨瑟爾
Fanny Mendelssohn Hensel｜1805–1847
《降A／降E大調幻想曲，H253》
Fantasie in A-flat / E-flat major, H253｜1830
1829至1830年間，對孟德爾頌家庭而言是相當重要的時期。1829年一月，大女兒凡妮與畫家威廉・亨瑟爾（Wilhelm Hensel）訂婚，而弟弟費利克斯・孟德爾頌（Felix Mendelssohn）於三月十一日在柏林指揮演出巴赫被塵封已久的《馬太受難曲》（Matthäus-Passion），即音樂史上有名的巴赫復興運動。同年十二月是孟德爾頌父母慶祝結婚二十五週年的銀婚紀念日，費利克斯為雙親創作了敘事歌劇《異鄉歸來》（Heimkehr aus der Fremde），凡妮則寫了一套節慶劇（Festspiel），標題為《婚禮將至》（Die Hochzeit kommt），編制涵蓋合唱團及管弦樂團。隨後，凡妮於隔年六月誕下第一個、也是唯一的孩子。
或許是這樣忙碌又變動頻繁的生活，凡妮的鋼琴曲創作相對較少。尤其當兒子出生後，這位新手媽媽顯然在相當長的一段時間裡，幾乎沒有多少創作藝術的空間。在書信中，凡妮甚至曾向弟弟抱怨自己缺乏靈感的困擾，直到1831年完成三首偉大的清唱劇，才顯示她恢復以往的創作力。回顧整個1830年後半，凡妮一共只產出三首曲子，其中一首便是此曲《降A／降E大調幻想曲，H253》，樂譜上紀錄的日期為1830年十月十九日。與過往的習慣不同，凡妮將簽名和日期置於樂譜最後，而非押在樂譜開頭處。這份譜上並未看到任何修改痕跡，所以現今看到的手抄譜可能是製成手稿副本的時間點，而不是精確的創作日期。
此外，這首幻想曲的創作背景亦不得而知，因此樂譜的識讀與詮釋存在不少挑戰。雖然現存的手稿無修改紀錄，但這不代表完全沒有記譜錯誤的情形：其一，作曲家並非總是清楚地寫明自己的和聲思路，例如在顯然已變換調性的新段落卻維持前段的調號，導致使用許多不必要的臨時記號，不但增加讀取困難，也造成些許標示錯誤的疏漏；其二，關於臨時記號的使用，作曲家通常只在某個八度上標記，但實際上卻適用於整個小節全部音域中所有相同的音，如此不統一也是當時鋼琴記譜存在的典型問題。
即便如此，這首幻想曲的手稿卻可以看見許多力度記號等細節資訊，甚至存在少見的踏板標記，其他作品的手稿沒有如此細膩的設計，推測凡妮對於這個曲子具有相當程度的愛與重視。另一個顯著的特點是，多數作品的首尾通常互為相同調性或是關係大小調，此曲卻從開頭的降A大調進行發展，最終走向降E大調。透過凡妮在調性色彩與聲響效果的精心安排，我們可以真切地感受到樂曲從最初序奏的混沌不明導向內省糾結的行板樂段，接著被一陣快板的風暴洗禮過後，開始逐步摸索終至豁然開朗的心路歷程。
羅伯特・舒曼
Robert Schumann｜1810–1856
《降E大調鋼琴五重奏，作品44》
Piano Quintet in E-flat major, Op. 44｜1842
在舒曼的眾多作品中，這首鋼琴五重奏顯得外向豪放，無論是對於音樂風格的描寫或是配器革新方面而言，無疑是舒曼最傑出的作品之一，更是十九世紀室內樂的代表作。
1842年，是舒曼創作室內樂產能最高的時期。早年的舒曼幾乎不怎麼寫室內樂，直到這所謂的「室內樂之年」，除了三首弦樂四重奏之外，舒曼還一口氣接連完成此曲《降E大調鋼琴五重奏，作品44》及《降E大調鋼琴四重奏，作品47》，兩首因相同調性及某些相似的熱情氣質被視為姐妹作。在舒曼生存的年代，由兩把小提琴、一把中提琴和一把大提琴組成的四重奏已經是室內樂的經典組合，而鋼琴的製造技術也已大幅拓寬音域及音量的動態範圍，舒曼嘗試將鋼琴與弦樂四重奏結合，充分發揮雙方的表現力，形成鋼琴與弦樂交相輝映的協奏曲式樂章。儘管在擅長寫作鋼琴音樂的舒曼筆下，鋼琴似乎佔據相當程度的主導地位，但整體聲響卻比起過往的室內樂更富有交響化的效果，五個樂器亦擁有更多對話空間，舒曼的發明始讓鋼琴五重奏正式成為音樂史常見的重要編制。
而這洋溢著浪漫氣息，同時集多愁善感與激情色彩於一身的曲子十分受到克拉拉・舒曼（Clara Schumann）喜愛，她表示這首精彩的作品「充滿活力和新鮮感」，並且帶著這套曲子到處演出。值得一提的是，雖然舒曼將此曲獻給自己的妻子並由她擔任鋼琴聲部，但某一場在萊比錫的演出克拉拉不幸身體抱恙，於是孟德爾頌臨危受命視譜演出了這首極具挑戰性的曲子，會後孟德爾頌向舒曼提供了不少修改的建議。
此首鋼琴五重奏一共有四個樂章，舒曼在各個樂章裡分別設計了許多個性對比的段落。第一樂章藉由輝煌的第一主題開場，不禁讓人聯想到舒曼筆下角色弗洛雷斯坦（Florestan）熱情奔放、狂野不羈的性格；接著步調漸緩引出溫柔詩意的第二主題，則是近似於歐伊塞比烏斯（Eusebius）內向沉靜的特質。發展部以第一主題的動機做轉調變化，聲部的主次安排就如同鋼琴室內協奏曲一般，展現鋼琴複雜的炫技型音群。隨後很標準地回到再現部，整體看來是結構嚴謹明確的奏鳴曲式樂章。
第二樂章以輪旋曲式（A-B-A-C-A-B-A）呈現，葬禮進行曲作為主要的A段，可以明顯感受到在拍點上固定的和弦節奏，就像是緩慢前行的沉重步伐。與之穿插的B段展現出極其纖細柔和的線條，彷彿是一種內在情感的釋放；C段則是本樂章的高潮，以鋼琴為主導形成強烈且激動的情緒。在歷經風雨過後，步調逐漸趨緩，回到開頭的進行曲收尾。
活潑的第三樂章讓原本沉重的氣氛一掃而空。這個樂章的本體幾乎是由單純的上、下行音階所構成。中途還穿插了兩個性格截然不同的中段（Trio）：第一個中段流暢且綿密，此處表現第一小提琴與中提琴的卡農對唱效果；第二個中段則是應孟德爾頌的建議改寫，使用聲響相對不穩定的升系小調，加上不停奔馳的十六分音符與神秘的半音階，為這個詼諧曲樂章增添迷幻癲狂的色彩。
延續前面樂章的調性，第四樂章以C小調的和聲開場或許並不意外，然而主題終結在G小調時才使人意識到不尋常。從此以後有極大的篇幅幾乎不存在本曲降E大調的痕跡，每次主題出現時都很華麗地座落在各個遠系調上，由此可見舒曼在調性方面不同於先前傳統曲式的獨創性處理。不過這首曲子為人稱道之處不單只是如此，舒曼緊接著開啟兩段賦格，並採用循環曲式（Cyclic Form），在龐大的作品即將進入尾聲時，重現第一樂章的第一主題，以「回憶」的方式帶領人們再次體驗這部作品最初輝煌磅礴的感動，並且與終樂章的主題旋律對位交織。這樣莊嚴的賦格，讓人不由得想起過去貝多芬的作曲手法，延續了巴赫等前輩所傳承下來的音樂傳統。
柏林萊比錫街三號
週日音樂會所在的花園音樂廳
詮釋者 Interpreter
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孟祥瑜｜小提琴
馬聿明｜小提琴
蕭惠珠｜中提琴
洪薇安｜大提琴
林東毅｜鋼琴
